Sasha Waltz’ Choreographie Dido & Aeneas

Einleitung

In den letzten Jahren haben die deutschen Opernhäuser eine auffällige Vorliebe für Neuinszenierungen barocker Opern entwickelt. Dieser ‚Renaissance des Barock‘ kann auch die Neuauflage von Henry Purcells Dido and Aeneas zugerechnet werden, die im Jahr 2005 als Koproduktion zwischen der Akademie für Alte Musik Berlin, der Berliner Staatsoper Unter den Linden, dem Grand Théâtre de la Ville de Luxemburg und der Opéra de Montpellier realisiert wurde und für die der Dirigent Attilio Cremonesi und die Choreographin Sasha Waltz mit ihrer Tanzcompany Sasha Waltz & Guests verantwortlich zeichneten.

Bei ihrem ersten Schritt auf die Opernbühne stellt Sasha Waltz, die dafür als „Entgrenzerin des Tanztheaters“ gefeiert wurde,⁽¹⁾ die tragische Liebesgeschichte von Dido und Aeneas in der Sicht von Purcell und seines Librettisten Nahum Tate in den neuen Zusammenhang einer Tanzchoreographie und erlaubt so einen frischen Blick auf das Zusammenspiel von Musik, Gesang und Bewegung in der Oper. Bereits in der Selbstanzeige wird der ambitionierte Anspruch des Unternehmens selbstbewußt herausgestellt: Die Berliner Inszenierung wird als „Premiere der Uraufführung“ von Waltz und Cremonesi, 2005 in Montpellier, annonciert. Diesem ‚Grenzgang zwischen den Künsten‘ ist eine Reihe von MitarbeiterInnen des Berliner Sonderforschungsbereichs Ästhetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der Künste im Rahmen eines Workshops nachgegangen. Ausgangspunkt der interdisziplinären Auseinandersetzung mit historischen, musikalischen, szenischen, performativen und tänzerischen Aspekten der Produktion war der gemeinsame Besuch der Wiederaufnahme des Stücks im Februar 2006 an der Berliner Staatsoper Unter den Linden,⁽²⁾ an den sich eine Diskussion der Kunsttraditionen und -disziplinen anschloß, welche die jeweiligen Rezeptionsweisen explizit und implizit vorprägen.

Das gemeinsame Interesse des Aufführungsbesuchs galt folgenden Fragestellungen: Lassen sich bei den zum Opernbesuch versammelten VertreterInnen unterschiedlicher Disziplinen (Filmwissenschaft, Germanistik, Graezistik, Latinistik, Musikwissenschaft, Philosophie, Romanistik, Tanzwissenschaft, Theaterwissenschaft) markante Differenzen in der Wahrnehmung und Beurteilung der Aufführung feststellen? Welche Aspekte der Inszenierung finden bei welchen FachvertreterInnen besondere Aufmerksamkeit? Werden spezifische Bezüge zwischen Vorkenntnissen, Beobachtungen und Kritik in der Diskussion erkennbar? Nach einem orientierenden Gespräch im Anschluß an den Aufführungsbesuch einigten die Mitglieder der Arbeitsgruppe sich darauf, ihre Beobachtungen und Reflexionen in einer knappen Stellungnahme zu verschriftlichen.

Diese Beiträge werden im folgenden wiedergegeben. Sie machen deutlich heterogene Zugänge sichtbar. Die Stellungnahmen lassen stark selektive Wahrnehmungen erkennen, die dem Stück jeweils andere Aspekte abgewinnen. Zwar kreisen die Stellungnahmen alle um denselben Gegenstand: Dennoch werden dessen Darstellungsebenen (Tanz, Gesang, Musik, Inszenierung, Dramaturgie und Schauspiel) ganz unterschiedlich wahrgenommen und gewichtet. Die Beobachtungen fallen heterogen aus; selbst identische Szenen/Phänomene erfahren in verschiedenste Richtungen weisende Zuordnungen und Kommentare. Das Zusammenspiel von Text, Musik und szenischer Aktion, wie auch die Übergänge und Transformationen werden höchst unterschiedlich gedeutet. Ein bei aller Differenz in Methodik und Fokus gemeinsamer Orientierungspunkt bleibt jedoch die übergeordnete Frage nach dem Status der ästhetischen Erfahrung für die Bestimmung der spezifischen Ästhetik dieser multimedialen Aufführung.

Das Ziel der gemeinsamen Publikation ist es daher, Licht auf die spezifisch ästhetische Erfahrung dieser speziellen Inszenierung zu werfen, um in der Zusammenschau der Texte ein kaleidoskopartiges Bild entstehen zu lassen, das neben historischen, philosophischen und performativen Aspekten auch soziologische Sichtweisen einbezieht: Vertreten sind Beiträge aus der Literaturwissenschaft, der Theaterwissenschaft, Filmwissenschaft, der Musikwissenschaft, der Klassischen Philologie und der Tanzwissenschaft. Dabei sind die einzelnen Texte bewußt kurz ausgefallen, um den Zusammenhang zu den übrigen Perspektiven möglichst eng zu halten und in der Summe den üblichen Rahmen eines Aufsatzes nicht zu überschreiten.

Inhaltsverzeichnis

• Fließende Über-Setzungen
  Stefanie Rentsch
• Faszination (aus) Überforderung oder Der Karneval der Künste. Gedanken zu Sasha Waltz’ Opernchoreographie Dido & Aeneas nach Henry Purcell
  Robert Sollich
• Zur Intermedialität des Erzählens am Beispiel der Tanztheater-Opernaufführung Dido & Aeneas
  Christiane Voss
• Begrenzung der künstlerischen Mittel als Dialog von Musik und Tanz
  Michael Custodis
• Operninszenierung als Choreographie: Dido & Aeneas von Sasha Waltz
  Martin Vöhler
• Distanzierte Emotionen – Vergilrezeption in Sasha Waltz’ Inszenierung von Purcells Dido and Aeneas
  Antje Wessels
• Die doppelte Flüchtigkeit des Fließenden
  Kirsten Maar

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Anmerkungen

1. Volker Hagedorn, „Neobarocke Wasserspiele“, in: Die Zeit vom 3. Februar 2005. [zurück]

2. Attilio Cremonesi leitete die Akademie für Alte Musik Berlin und das Vocalconsort Berlin; es sangen Michael Bennett, Eberhard Francesco Lorenz, Fabrice Mantegna, Céline Ricci, Aurore Ugolin, Reuben Willcox und Deborah York, es tanzten Jirí Bartovanec, Maria Marta Colusi, Clementine Deluy, Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola, Luc Dunberry, Charlotte Engelkes, Michal Mualem, Manuel Perez Torres, Virgis Puodziunas, Sasa Queliz, Xuan Shi und Takako Suzuki. [zurück]