Von Jule Lagoda.

 

„Einzig die Künstler sind die heutigen Heiler; die echten Marabouts, das sind die zeitgenössischen Künstler, die in der Lage sind, neue Lösungen zu bringen.“¹ 

Das sind die Worte von Mansour Ciss (alias Kanakassy). Der senegalesische Künstler (*1957), der seit den frühen 1980er Jahren zu den etablierten Kunstschaffenden des Landes gehört², ist auch bei der aktuellen Dak’Art-Edition 2018 präsent. Neben der Gruppenausstellung zu Ehren des (post-)avantgardistischen Kollektivs Laboratoire Agit’Art, das im Jahr 1973 von einigen bekannten Kunstgrößen wie Issa Samb, Djibril Diop Mambéty und El Hadji Sy gegründet wurde, ist Mansour Ciss auch im senegalesischen Pavillon vertreten. Die Ausstellung im Pavillon Sénégalais ist für Mansour Ciss wie ein ‚Melting Pot‘, der verschiedene künstlerische sowie kunsthandwerkliche Beiträge des Landes vereint. Der Kurator Viyé Diba hat zu diesem Anlass Künstler*innen eingeladen, die sich einerseits mit der Vergangenheit sowie andererseits mit Visionsideen auseinandersetzen und somit repräsentativ den Reichtum der Kulturlandschaft Senegals widerspiegeln.³ Mansour Ciss ist mit einer dreiteiligen Installation vertreten, die unterschiedliche Phasen seines Schaffens vereint.

Abb.1: Der Künstler Mansour Ciss Kanakassy bei unserem Gespräch im Garten der Villa Gottfried, Mai 2018 in Ngaparou, Senegal. Foto: Jule Lagoda.

In seinem ersten Teil präsentiert der Künstler den Global Pass, eine neuere Arbeit, die im Rahmen des Laboratoire de Déberlinisation entstand. Es handelt sich dabei um einen Pass für alle Weltbürger*innen, der ein freies Reisen ermöglichen soll. Im Speziellen geht es aber um eine freiere Fortbewegung zwischen den Ländern Afrikas selbst, da diese beispielsweise durch eine Visumspflicht erschwert wird. Dies ist eine der Folgen, die durch die willkürliche Ländereinteilungen des Kontinents durch europäische Imperialmächte und jahrelangen Unterdrückungsmechanismen des Maafa⁴ entstanden sind. Das Laboratoire, im Jahr 2001 durch Mansour Ciss mit Baruch Gottlieb und Christian Hanussek gegründet, weist bereits mit seinem Namen ‚Déberlinisation‘ (Ent-Berlinisierung) darauf hin, die Probleme an ihrem Ursprung anpacken zu wollen. Es versteht sich als ein utopisches Laboratorium, das sich mit den Konsequenzen der Berliner Kongokonferenz von 1884–1885 auseinandersetzt. So wurde beispielsweise schon vor der Gründung des Laboratoriums eine eigens entwickelte Währung gedruckt und in Umlauf gebracht. Sie nennt sich Afro und ist eine den Kontinent verbindende, vom Euro und der europäischen Zentralbank unabhängige Währung.⁵ „Der Afro musste dort gegründet werden, wo Afrika aufgeteilt worden ist – in Berlin“⁶, sagt Kanakassy selbst und liefert damit, als in Berlin lebender Afrikaner, eine mögliche Antwort oder Lösung für den Prozess der Dekolonisierung.⁷ Die Währung hat sich, seit ihrem Auftakt auf der Dak’Art 2002, immer wieder im Design verändert und wird oft auf performative Weise in Umlauf gebracht. Erwähnenswert ist auch, dass Mansour Ciss den Afro betreffende Planungen und Produktionen, seit 2012, nach China verlagert hat. 

In seinen Installationen und performativ-partizipativen Interventionen entwickelt und erprobt das Laboratorium immer wieder neue Ansätze, um die Zukunft Afrikas selbstbestimmt zu gestalten.⁸ Auch zur Arbeitsweise des Laboratoires hat es im zweiten Teil der Ausstellung auf der Dak‘Art, einen Einblick gegeben. 

Abb.2: Das Diptychon aus dem Ausstellungsteil La mémoire du Temps, im Pavillon Sénégalais, Dak’Art 2018. Foto: Jule Lagoda.

Abb.3: Die Währung Afro, am Stand des Laboratoire de Déberlinisationim Pavillon Sénégalais, Dak’Art 2018. Foto: Lisa Ness.

Eine der letzten Arbeiten von Mansour Ciss besteht zum Beispiel darin, T-Shirts mit einer politischen Message zu entwerfen und zu drucken. Auch hier wird, wie bei der Gestaltung der Geldscheine, auf bekannte Persönlichkeiten des Panafrikanismus und Freiheitskämpfer*innen referenziert. Der Schriftzug „What Time is it? It is Sankara Time!“ huldigt den Taten und den Befreiungskämpfen älterer Generationen und fordert dazu auf, sie bei der Zukunftsgestaltung stärker als bisher zu berücksichtigen. Thomas Sankara, ehemaliger revolutionärer Präsident Burkina Fasos, steht mit seinen visionären Ideen dafür ganz weit vorne. Dazu passend präsentiert der Künstler in der Ausstellung des Pavillons Bilder bekannter Persönlichkeiten, unter anderem von Präsidenten, die mit Les Lions de la Téranga (Die Löwen der Gastfreundschaft) betitelt sind. Téranga ist ein Begriff auf Wolof der ganz speziell die senegalesische Gastfreundschaft meint. Die Bezeichnung ‚Les Lions‘, im Allgemeinen auch bekannt für das Fußball-Nationalteam, betont die Einheit der hier Dargestellten. Im dritten Teil der Ausstellung, der Mémoire du Temps (‚Gedächtnis der Zeit‘) ist eine Videoarbeit darüber zu sehen, wie sich die senegalesische Kunstgeschichte seit der Unabhängigkeit von Frankreich im Jahr 1960 (mit großem Fragezeichen!) entwickelt hat. Außerdem ist die angrenzende Wand mit einer Vielzahl an Künstler*innenportraits behängt, die Teil des ersten in Dakar gegründeten Village des Artsvon 1977–1983 waren. Darunter Mansour Ciss. 

Auf eine Arbeit des Teils Mémoire du Temps möchte ich genauer eingehen. Es handelt sich um einen großen Siebdruck, der in der Form eines Diptychons präsentiert wird. Auf beiden Teilen des Diptychons befindet sich jeweils ein Fotodruck ein und desselben Menschen, in jeweils unterschiedlich tänzerischen Positionen, die Arme von sich gestreckt. Die Haltung ist aufrecht und wirkt offen und einladend. Es handelt sich hierbei um den Tänzer François⁹ der Tanzschule Mudra Afrique, die unter der Präsidentschaft Léopold Senghors gegründet wurde und von 1977 bis 1982 bestand. Unter der Leitung von Maurice Béjart und Germaine Acogny hat die Schule sich ihren Namen durch ihre eigens etablierten Tänze, einer Fusion verschiedener Genres, gemacht. Bei den Tanzpositionen des im Werk dargestellten Tänzers, handelt es sich um die des «Epervier», des „Sperbers“.¹⁰

Weitere Bildelemente des Diptychons sind ein Labyrinth, das fast den gesamten linken Teil einnimmt, und eine Vielzahl an Schriftzeichen, die in mit Kästchen gefüllten Vierecken auf der rechten Seite auftauchen. Mansour Ciss verriet mir im Gespräch, dass ihn Zeichnungen aus Timbuktu inspiriert hätten. Wie man weiß, war dort eine der ältesten Universitäten der Welt beherbergt. In der Stadt befinden sich an verschiedenen Orten bis an die 300.000 Manuskripte, die aus dem 13. bis ins 17. Jahrhundert stammen und eine Vielzahl an historischen Überlieferungen und Wissensbeständen enthalten. Dabei handelt es sich neben religiösen Inhalten auch um private, medizinische, rechtswissenschaftliche, die Astronomie betreffende oder vielen weiteren. Außerdem sind sie ein Beweis für eine jahrhundertealte Schrifttradition in Afrika, das ja oft als schriftloser Kontinent angesehen wird.¹¹ Mansour Ciss selbst ist kein Eingeweihter in das Wissen um die Zeichen, die er in seine Arbeit integriert hat. Es geht ihm vielmehr um eine Re-Interpretation der Ikonografie. Er nennt die Schriftzeichen seines Werks daher Idéogrammes de l’Espoir (Ideogramme der Hoffnung). Marabouts¹² werden diese begreifen können, ihn selbst interessiert darin aber vielmehr das ästhetische Moment, der allen Menschen zugänglich ist. Die Hoffnung liegt für Ciss darin, durch eine Sichtbarmachung der vorhandenen Wissensbestände, den Fokus auf bislang unerschlossene Geschichtsquellen zu verlegen und so die größtenteils aus der Feder westlicher Historiker stammenden Narrationen zu hinterfragen. Zu diesen gehört beispielsweise die bereits erwähnte Vorstellung von Afrika als einen schriftlosen Kontinent. Ein weiteres prägnantes Beispiel einer solchen Geschichtserzählung ist die Ignoranz darüber, welchen nicht unerheblichen Teil die alten Ägypter*innen zum kanonisierten Wissen der griechischen Antike beigetragen haben. Dies spricht dafür, dass es einen Austausch zwischen den Kulturen gegeben haben muss.¹³ Davon, dass Kulturen nicht als abgeschlossene Einheiten gesehen werden können, zeugen auch die Manuskripte aus Timbuktu. Sie belegen nicht nur die Verbreitung der arabischen Sprache und Schrift, sondern auch die Verschriftlichung afrikanischer Sprachen mit Hilfe der aus dem arabischen Alphabet entwickelten Ajami-Schrift. Darüber hinaus zeugen sie auch davon, dass ein Austausch über den Kontinent hinweg bestanden hat, denn einige der ältesten Manuskripte kommen aus Toledo in Spanien. Sie sind durch die Flucht von Muslim*innen vor den Verfolgungen der Christ*innen im 15. Jahrhundert nach Timbuktu gelangt.¹⁴ Sehr viele Manuskripte werden in Privathaushalten aufbewahrt und beinhalten das Wissen das innerhalb der jeweiligen Gesellschaften weitergegeben wird. Da dieses Wissen über besondere Schriftgelehrte und Marabouts vermittelt wird und diese oft in Divinationen eingebunden sind, hat Mansour Ciss die Metapher des Orakels mit in seine Kunst aufgenommen. Das erlaubt ihm die Frage zu stellen, wie eine Zukunft sichtbar gemacht oder wie eine Utopie gedacht werden kann. Es ist dem Künstler wichtig ein Bewusstsein für das alte Wissen aufrechtzuerhalten. Seine Metapher lautet dabei: „Wie kann man eine neue Sprache der Zauberei poetisch in die Kunst bringen?“¹⁵ Aus diesen Gedanken heraus entstand der Name der Idéogrammes de l’Espoir (Ideogramme der Hoffnung). Zu dieser Sprache der Zauberei zählt er auch die sogenannten Clés du Futur (Schlüssel der Zukunft) die sich auf dem Diptychon befinden.¹⁶ 

Sowohl die Tanzschule Mudra Afrique als auch die Manuskripte Timbuktus stehen für eine Hybridisierung der Ausdrucksmöglichkeiten durch verschiedene kulturelle Überlagerungen. Das Diptychon macht uns diese Komplexität bewusst. Das Mémoire du Temps, wie der Name schon sagt, ist ein Gedächtnis, das verschiedene Zeiten zusammenbringt und eine Brücke zwischen der Vergangenheit und dem Kommenden schlägt. In der Arbeit von Mansour Ciss geht es immer darum zu überlegen, wie sich etwas verändern kann. 

Abb.4: Ausstellungskontext des Diptychons im Pavillon Sénégalais, Dak’Art 2018. Foto: Lisa Ness.

Abb.5: Ansicht des von Mansour Ciss bespielten Raums in der Ausstellung La cloche des fourmis des Laboratoire Agit’Art im Marché Malien. Dak’Art 2018. Foto: Lisa Ness.

So kritisiert er zum Beispiel, dass es unter der Präsidentschaft Léopold Sédar Senghors zwar eine breite Förderung des Kulturbereichs gegeben habe; eine nachhaltige Etablierung der Institutionen jedoch nach seiner Amtszeit 1980 ausgeblieben ist. 

Auch die Gruppenausstellung La cloche des fourmis (Die Glocke der Ameisen) des Laboratoire Agit’Art, im Marché Malien hat sich mit der Kunstgeschichte Senegals auseinandergesetzt. Hier lassen sich ebenfalls Verbindungen zwischen den Zeiten schlagen. Die Ausstellung, die zugleich als Hommage an den 2017 verstorbenen Künstler Issa Samb konzipiert ist, verweist in ihrem Titel auf den Lärm einer Glocke, mit der sich die Ameisen, die lange still unter der Erde verharrt haben, zurückmelden. Das Kollektiv war vor allem in seinen frühen Jahren bekannt für Performances und seine kritische, provozierende Haltung.¹⁷ Im Rahmen dieser Ausstellung hat Mansour Ciss, großflächig an die Wand angebrachte Ideogramme, durch Schwarzlicht zum Leuchten gebracht. Gerade das Zusammenspiel von historischen Referenzen und fluoreszierendem Blau hinterlässt einen bleibenden Eindruck bei mir. Beide Ausstellungen zusammen zu sehen, trägt dazu bei, die Arbeiten des Künstlers in einem größeren Kontext zu verstehen. Die Position von Mansour Ciss ist dabei insofern besonders, da er einerseits bereits einer frühen Generation des Kollektivs angehört, andererseits aber auch heute noch für die jüngeren Riegen von elementarer Bedeutung ist. Wie er selbst sagt, sei ihm erst später aufgefallen, wie sehr seine Arbeit des Laboratoire de Déberlinisation mit seiner frühen Beteiligung am Laboratoire Agit’Art verflochten sei. Mansour Ciss‘ unerschöpfliches künstlerisches Schaffen, das von seinen Utopien zeugt, hat durch die Zeiten hindurch an allen Orten dieser Welt Relevanz. Und so bleibt mir zum Schluss, mit Rekurs auf das Zitat zu Anfang, als Antwort auf die Frage „What Time Is it?“ nur die Antwort: „It’s Kanakassy Time!“ 

Abb.6: Ausstellungsansicht von Mansour Ciss Kanakassy im Pavillon Sénégalais, Dak’Art 2018. Foto: Lisa Ness.

Abb.7: Les Lions de la Téranga.Ausstellungsansicht von Mansour Ciss Kanakassy im Pavillon Sénégalais, Dak’Art 2018. Foto: Jamila Moroder.

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Bibliografie:

^1. Mansour Ciss, in: Retour à Berlin, Berlin 2006. URL: www.youtube.com/watch?v=7XVVj_WTSYQ&feature=youtu.be 

^2. Vgl. Bildende Kunst der Gegenwart in Senegal, Friedrich Axt/ El Hadji Moussa Babacar Sy (Hg.), Museum für Völkerkunde Frankfurt am Main 1989, S. 184. 

^3. Für mehr Informationen, siehe den Essay von Jamila Moroder.

^4. Ich verwende den Begriff Maafa (Kiswahili für „große Zerstörung“), denn der Begriff ‚Kolonialismus‘ (lat. colere = pflegen, Sorge tragen) verfehlt eine Beschreibung des Ausmaßes an stattgefundener Gewalt. Ich entlehne den Begriff den Überlegungen von Marianne Ballé Moudoumbou. Siehe dazu URL: www.justlisten.berlin-postkolonial.de/marianne-balle-moudoumbou

^5. Vgl. Mansour Ciss, in: Retour à Berlin, Berlin 2006. URL: www.youtube.com/watchv=7XVVj_WTSYQ&feature=youtu.be

^6. Mansour Ciss, in: Retour à Berlin, Berlin 2006. URL: www.youtube.com/watch?v=7XVVj_WTSYQ&feature=youtu.be

^7. Vgl. ebd. 

^8. Vgl. : Pinther, Kerstin/Wendl, Tobias: Die Gespenster der Vergangenheit vertreiben. Das Laboratoire Déberlinisation und die imaginäre Afro-Währung von Mansour Ciss, in: Black Berlin. Die deutsche Metropole und ihre afrikanische Diaspora in Geschichte und Gegenwart, Diallo, Oumar/Zeller, Joachim (Hg.), Metropol Verlag, Berlin 2013. 

^9. Leider gibt es keine Hinweise zum Nachnamen des Tänzers. Bei der Bilderquelle handelt es sich um Fotografien von Wolfgang von Wangenheim die ich dem Buch ‚Danse Africaine‘ von Germaine Acogny entnommen habe. 

^10. Vgl. Acogny, Germaine: Danse Africaine Afrikanischer Tanz African Dance, Verlag Dieter Fricke, 3.Auflage 1988 Frankfurt am Main. 

^11. Vgl. Podcastfolge : Les manuscrits de Tombouctou (XIIIe/XVIIe siècle), in : Cultures d’Islam. Meddeb, Abdelwahab (Hg.), France Culture 2013. URL : www.franceculture.fr/emissions/cultures-dislam/les-manuscrits-de-tombouctou-xiiiexviie-siecle

^12. In diesem Kontext versteht Mansour Ciss unter Marabouts initiierte Menschen, die über ein spezielles Wissen verfügen.

^13. Thirthankar Chanda im Gespräch mit Souleymane Bachir Diagne, in : Cheikh Anta Diop : « Les Egyptiens étaient des Nègres », rfi 2016. URL : www.rfi.fr/hebdo/20160205-cheikh-anta-diop-egyptiens-negres-souleymane-diagne-philosophie-histoire

^14. Vgl. Tombouctou – Les manuscrits sauvés des sables. Lutz Gregor, ARTE 2008. URL: www.vimeo.com/33014439

^15. Transkription meines Gespräches mit dem Künstler.

^16. Zu finden beispielsweise in Abb. 2, in blau, neben der Hand des Rechts dargestellten Tänzers.

^17. Transkription meines Gespräches mit dem Künstler.

 

Abbildungen:

Abb.1: Der Künstler Mansour Ciss Kanakassy bei unserem Gespräch im Garten der Villa Gottfried, Mai 2018 in Ngaparou, Senegal. Foto: Jule Lagoda

Abb.2: Das Diptychon aus dem Ausstellungsteil La mémoire du Temps, im Pavillon Sénégalais, Dak’Art 2018. Foto: Jule Lagoda

Abb.3: Die Währung Afro, am Stand des Laboratoire de Déberlinisationim Pavillon Sénégalais, Dak’Art 2018. Foto: Lisa Ness

Abb.4: Ausstellungskontext des Diptychons im Pavillon Sénégalais, Dak’Art 2018. Foto: Lisa Ness

Abb.5: Ansicht des von Mansour Ciss bespielten Raums in der AusstellungLa cloche des fourmisdes Laboratoire Agit’Artim Marché Malien. Dak’Art 2018. Foto: Lisa Ness

Abb.6: Ausstellungsansicht von Mansour Ciss Kanakassy im Pavillon Sénégalais, Dak’Art 2018. Foto: Lisa Ness

Abb.7: Les Lions de la Téranga.Ausstellungsansicht von Mansour Ciss Kanakassy im Pavillon Sénégalais, Dak’Art 2018. Foto: Jamila Moroder