Von Jamila Moroder

 

L’Heure Rouge: „Jog Jotna“ (Es ist Zeit zu handeln…) steht in großen roten Lettern am Eingang des senegalesischen Pavillons der 13. Ausgabe der Biennale DAK’ART. Wir befinden uns mitten im neuen Parc Culturel de Dakar, einem pompösen Groß-Projekt des ehemaligen Präsidenten Abdoulaye Wade, zwischen den imposanten Architekturen des Grand Théâtre National und dem noch nicht eröffneten Musée des Civilisations Noires. Der senegalesische Pavillon ist dabei eine Neuerscheinung auf der Biennale und bietet den senegalesischen Künstler*innen die Gelegenheit, auch im IN-Programm vertreten zu sein, jetzt wo die Biennale einen immer internationaleren Charakter annimmt.

Viyé Diba, renommierter Künstler und Kurator des senegalesischen Pavillons, versteht das Thema der diesjährigen Biennale „L’Heure Rouge“ als Warnung und gleichzeitig als Aufforderung zum Handeln. „La brèche“ – also die gewaltsame Öffnung einer Festungsmauer (vgl. „eine Bresche schlagen“) – ist seine Antwort darauf. Im Zentrum seines Blickfelds steht dabei die Ökonomie, denn die Wirtschaft ist für Diba an erster Stelle ein kulturelles Konstrukt, da sie als System durch die Kultur legitimiert wird.

Abb.1: Eröffnungszeremonie der 13. DAK’ART Ausgabe. Sicht auf den senegalesischen Pavillion und das Musée des Civilisations noires. Foto : Jamila Moroder.

Abb.2: Eingang des senegalesischen Pavillions, «la brèche» Konzept von Viyé Diba. Foto: Jamila Moroder.

Der Pavillon kann wie ein facettenreiches Gesamtkunstwerk Dibas verstanden werden, das er mit dem Ziel konzipiert hat, die potentiellen Möglichkeiten Senegals und die bestehenden Beziehungen zwischen Kultur und Wirtschaft zu veranschaulichen. Viyé Diba nimmt sich die Zeit, für ein gemeinsames Gespräch in dem von Aissa Dione eingerichteten Salon. Die Kunst ist für ihn der Schlüssel, um Vorstellungen zu kreieren und Möglichkeiten für zukünftige Entwicklungen zu öffnen, unterstreicht er. Dibas Konzept basiert auf einem gesellschaftspolitischen Anliegen. Es sei die Pflicht eines jeden Künstlers, sich den Herausforderungen und Problemen der gegenwärtigen globalen Gesellschaft zu stellen. Und es sei Aufgabe der Politik, Begegnungen zwischen den Künstler*innen und der Bevölkerung zu ermöglichen. Damit die Kunst auch für ein breites Publikum relevant werde, müsse sie die Realität und die Vorstellungen hinterfragen sowie nach Lösungen suchen, um eine mögliche Zukunft imaginieren zu können. Diba war es ein besonderes Anliegen, Künstler*innen aus verschiedenen Regionen Senegals und der Diaspora einzuladen, um in seinem Pavillon die Identität Senegals zusammenzuführen und die potenzielle Zukunft des Landes aufzuzeigen. Der Pavillon ist dadurch auch eine Bestandsaufnahme von divergierenden künstlerischen Positionen und Bezugspunkten, in denen der Kurator gezielt auch kontradiktorische Aussagen verbindet, um die Fusionspunkte zu identifizieren und Zukunftsprojektionen aufleuchten zu lassen.

Abb.3: Tirailleurs, Yakhya Ba, 2017, Installation, verbranntes PVC. Foto: Jamila Moroder.

Abb.4: Tirailleurs Detailansicht. Foto: Jasmin Sarah Hahn.

Yakhya Bas «Tirailleurs» (so werden die senegalesischen Soldaten genannt, die unter der Leitung der französischen Kolonialtruppen u. a. im Zweiten Weltkrieg für die Résistance gekämpft haben) ist das erste Kunstwerk, dem man beim Betreten des Pavillons begegnet. Die sehr eindrucksvolle skulpturale Installation besteht aus etwa 200 «maskenartigen» Gesichtern und einer lebensgroßen sitzenden männlichen Figur, die einen nachdenklichen «Tirailleur» darstellt. Die eindringlichen Gesichter symbolisieren die Gedanken und Erinnerungen des «Tirailleur», erklärt mir Yahkya Ba, der sich seit Beginn der Biennale mit dem Publikum über seine künstlerische Arbeit austauscht. Als Material verwendet er PVC Kunststoff, den er durch gezielte Verbrennung formt und bearbeitet. Da die Struktur des PVC Materials aus zwei unterschiedlich festen Schichten besteht, bildet sich durch den Verbrennungsprozess an der Oberfläche eine dunkle Kruste, die je nach Verbrennungsart unterschiedliche, braun bis schwärzliche Farbtönungen erzeugt. Auf dieser Kruste zeichnet er durch Abschürfungen Augen und Gesichtszüge ein. Yakhya Ba arbeitet unermüdlich in seinem Atelier in Dakar an der Perfektionierung dieser Technik. Er hat sich nach einem längeren Aufenthalt in Frankreich im Rahmen eines Residenzprogrammes der Fondation Blachère, im Angesicht diverser Schwierigkeiten, ganz bewusst dafür entschieden, hier im Senegal weiterzuarbeiten. Dass sein Kunstwerk höchstwahrscheinlich von internationalen Sammler*innen gekauft wird und somit dem örtlichen Publikum nicht mehr zugänglich ist, bedauert er. Denn die Geschichte und das koloniale Trauma, die er darin verarbeitet, sind genau an dieses Publikum gerichtet.

Den Künstler*innen fehlt es insgesamt an der Unterstützung der senegalesischen Unternehmer*innen und Sammler*innen. Der senegalesische Staat war zu Zeiten Léopold Sédar Senghors der wichtigste Kunstsammler. Der Rückgang der staatlichen Schirmherrschaft hat die Künstler*innen zwar davon befreit, zur nationalen Ästhetik, die auf der Négritude basierte, beitragen zu müssen, jedoch ist die dominante Rolle des Staates seit den dramatischen Budget-Kürzungen der 1980-er Jahre durch keine autonome Sammlerschicht ersetzt worden. Der wirtschaftliche Druck, der auf den Künstler*innen lastet, ist daher sehr groß. Sie müssen sich größtenteils auf Gelder aus dem Ausland bzw. von internationalen Kulturzentren stützen. Diese prekäre finanzielle Situation wird von einigen internationalen Besucher*innen und Sammler*innen ausgenutzt, um die Kunstwerke unter jedem fairen Marktpreis zu erwerben. Mir wurde erzählt, einige Künstler*innen im Pavillon hätten ihre Arbeiten für nur wenige Tausend Francs CFA verkauft (umgerechnet 15 Euro und darunter). Die fehlende Wertschätzung entzieht den Künstler*innen die Möglichkeit, aus dem kreativen Schaffen eine konsistente Einnahme zu generieren. Der Kurator Viyé Diba meint dazu, dass es nicht selbstverständlich sei, unter den gegebenen Bedingungen eine Kunst zu schaffen, die nicht einem unmittelbaren Konsum bzw. einer ökonomischen Verwertung ausgesetzt sei. Daraus resultiere eine konzeptuelle Schwäche des Kunstschaffens.

Abb.5: Renaissance, Diadji Diop, 2017, 12 Skulpturen aus Polystyrol und Harz, 230 x 400 x 800 cm. Foto: Jamila Moroder.

Diadji Diop, dessen Skulpturen neben der Installation von Yakhya Ba platziert sind, arbeitet hingegen, seit er sein Kunststudium in Paris absolviert hat, hauptsächlich in Frankreich. Seine Männerfiguren steigen aufrecht und mit geballten Fäusten aus einer roten Flüssigkeit am Boden empor. „Renaissance“, lautet der Titel, die Körper sind muskulös und wirken durch ihre Rigidität militärisch, jede Pose und jedes Gesicht ist mit den anderen identisch. Die rote Farbe der überdimensionalen Skulpturen aus Polystyrol, die der Künstler mit einer glänzenden Fiberglas/Harzschicht überzieht, gilt inzwischen als sein Markenzeichen. Diops Skulpturen sind für große Flächen und Architekturen konzipiert und scheinen auch dem Geschmack einiger Politiker zu entsprechen. So wurden seine Werke bereits vor dem Élysée-Palast in Paris und auf der Place du Souvenir in Dakar ausgestellt.

Abb.6: Skulptur von Diadji Diop auf der Place du Souvenir in Dakar. Foto: Jamila Moroder.

Alle physischen Merkmale, die eine vermeintliche Herkunft der Figuren verraten könnten, werden vom Künstler beseitigt. Ihr Kopf ist kahl rasiert, damit die Haarstruktur nicht erkennbar ist, ihre Gesichtszüge absichtlich nicht zuordenbar und ihre rot glänzende Haut wird zu einer Verpackung, die jegliche individuelle Differenzen verdeckt. Durch diese Vereinheitlichung will Diop nicht lokalisierbar sein und dadurch gleichzeitig Universalität erreichen. Eine Strategie, die auf das Gegenteil dessen abzielt, was Ousmane Sow praktizierte, der seine Skulpturen absichtlich ethnisierte. Es stellt sich hier die Frage, wieso “afrikanisches Aussehen” und “schwarze Hautfarbe” nicht auch einen universellen Anspruch haben, nicht auch für Universalität stehen können? Zwar ist es verständlich, dass Diadji Diop sich nicht in die Kategorie “afrikanischer Künstler” einsperren lassen will und sich der Ghettoisierung seiner Werke als “afrikanische Kunst” widersetzt.¹ Doch ist seine Entscheidung, dafür jegliche Partikularität aufzugeben, eine langfristige Lösung?

Souleymane Bachir Diagne schreibt, dass Senghors einstiger Kampf heute verloren ist. Die heutigen Künstler*innen bedürfen keiner Methaphysik mehr, um sich selbst und ihrer Geschichte treu zu sein.²

Eine von Papa Ibra Talls berühmte Wandtappisserien aus den 1970-er Jahren hängt nur ein bisschen weiter und verdeutlicht den Bruch, der seit der Ära Senghors stattgefunden hat. Die Politik war für Senghor ein Mittel um seine Vision von Kultur zu verbreiten, so Diba. Für Senghor galt es, eine neue Kunst für eine neue Nation zu schaffen. Die Vision Senghors war die Entstehung einer neuen Kunst, die sich in einer Kontinuität mit der traditionellen Kunst einschreibt, jedoch durch eine Modernisierung der Mittel.³ Nach der Unabhängigkeit gab es nationale Programme, um Regierungsgebäude zu dekorieren und mit Kunstwerken zu versehen. Die Künstler*innen dienten hier als Botschafter der neuen Nation. Die Kunstwerke wurden als prestigeträchtige, wertvolle Staatsgeschenke gehandelt, eine Praxis die heute noch fortbesteht. Papa Ibra Talls Wandtapisserien vereinen Gobelin, eine französische Webtradition, und „typische“ panafrikanischen Motive, wie z.B. Heldenfiguren aus afrikanischen Mythen und Legenden. Sie verkörpern somit das Ideal der Senghorschen Négritude, der Dialektik von Verwurzelung und Öffnung.

Abb.7: La semeuse d'étoiles, Papa Ibra Tall, 1977, Wandtapisserie, 284 x 256 cm. Foto: Jamila Moroder.

Im Falle von Papa Ibra Talls Werk ist die Öffnung somit durch das neue Medium verkörpert, die Verankerung durch die afrikanischen Symbole und Motive. Tall hatte die Webkunst in Aubusson (Frankreich) erlernt und brachte diese französischen Webtechniken mit nach Dakar, wo er die erste Generation moderner senegalesischer Künstler*innen ausbildete. Er leitete die Sektion der Recherches Plastiques Nègres an der Kunsthochschule und die Manufacture Nationale de Tapisserie in Thiès, die 1966 eröffnet wurde und bis heute besteht.⁴ 

Die Tradition der Staatsgeschenke hält, wie gesagt, weiterhin an: unlängst wurde der deutschen Kanzlerin Angela Merkel eine Tapisserie geschenkt!⁵ 

Aus den Traditionen zu schöpfen und diese durch eine Modernisierung der Techniken zu aktualisieren, ist für Diba im Grunde ein inhaltliches Problem. Der Kurator Diba stellt nämlich die Frage, wie die technisch modernisierte Formensprache den Inhalt verändert. Diba widersetzt sich bewusst einer Hierarchisierung der unterschiedlichen Kunstgattungen und fordert durch die Konfrontation von Kunsthandwerk und zeitgenössischer Kunst den Besucher dazu auf, ohne Vorbehalte über die Problematiken der „Kreation“ zu reflektieren.

Die franco-senegalesische Malerin, Textildesignerin und mutige Unternehmerin Aissa Dione hat einen alten Hangar in Thiès als Atelier renovieren lassen. Ihr Ziel ist es, mit ihrem Kleinunternehmen Aissa Dione Tissus (ADT), das seit 1992 besteht, die nicht mehr vorhandene Textilindustrie in Senegal wiederzubeleben. Der pagne gilt in Westafrika als ein edles und wertvolles Material. Das Weben der Stoffe ist traditionell eine Männerarbeit, das Färben und Besticken der Stoffe sowie deren Verkauf liegt dagegen in der Verantwortung der Frauen. Die Herstellung der Stoffe (pagnes) beruht laut Dione auf einem traditionellen savoir-faire Westafrikas. Dione will diese Webkunst aufwerten und außerhalb der lokalen Märkte bekannt machen. Sie erlernt das Weben und gründet ein Atelier mit einer Gruppe von Manjack Webern aus der Region Casamance im Süden Senegals. Sie verändern die Technik, um größere Stoffe zu erhalten, mit einer Steigerung der Breite der Stoffbahn von 15 auf 90 cm. Damit können nun Möbelprodukte bespannt werden. Auch die Farbskala wird angepasst, die Farbtöne werden dunkler, von Kamel und Beige hin zu Schwarz. Dies ermöglicht Dione, erfolgreich von einer traditionellen Anfertigung auf eine quasiindustrielle Produktion umzusteigen. Ihr Ziel ist weiterhin, traditionelles Kunsthandwerk, Design und Kunst zu verbinden, um Kunsthandwerker*innen sowie Baumwollproduzenten ein gerechtes Einkommen zu verschaffen. Zentral dabei wäre die Rückführung der Verarbeitung des Rohstoffes nach Senegal, wie dies vor der Wirtschaftskrise der 1980er Jahre der Fall war, um im eigenen Land aus der Baumwolle Wert zu schöpfen. Die Stoffe von Dione sind heute international als Luxusware sehr erfolgreich. Dione berichtet aber auch von Schwierigkeiten, auf dem Markt im Senegal Fuß zu fassen.⁶ 

Abb.8: Espace de vie/Salon, Aissa Dione, 2017. Foto: Jamila Moroder.

Dem pagne wurde in der senegalesichen Alltagskultur und Gesellschaft ein hoher Stellenwert eingeräumt, nicht nur wegen des hohen Arbeitsaufwandes. Der pagne steht in Verbindung mit Anfang und Ende eines Lebenszyklus, mit Geburt und Tod, man wickelt das Kind ein, wenn es geboren wird, und den Verstorbenen, um ihm die letzte Ehrung zu erweisen. In der gegenwärtigen Wertschätzung wiegt vor allem die Assoziation mit der präkolonialen Zeit sowie der Rekurs auf eine Tradition, die wie ein unsichtbares Band über die Generationen weitergereicht wurde und überlebt hat. Aissa Dione ist es mit ihrer innovativen Arbeit der Veränderung und Neuerfindung der Symbole, Farben und Formen und des Gebrauchs des traditionellen Textils gelungen, den Stoff als markantes Element der senegalesischen Kultur und Identität wiederzubeleben und über die Landesgrenzen hinaus als zeitgenössisches Kulturgut zu verbreiten.

Kurator Viyé Diba hat in seinem Pavillon die Vielfältigkeit künstlerischer Positionen ohne Hierarchien nebeneinader gestellt, Kunst und Handwerk auf gleichwertiger Ebene in einer Komposition zusammengeführt, die die Komplexität der gegenwärtigen kulturellen Identität Senegals und die potenziellen zukünftigen Möglichkeiten und Wege aufzeigt. Die senegalesichen Künstler*innen der Gegenwart lassen sich nicht mehr mit von außen zugeschriebenen Kategorien verstehen, die sie selbst als Zwangsjacke verspüren, aus der sie ausbrechen müssen. Die Künstler*innen müssen in ihrem Umfeld wirken und mit der Welt denken, unterstrich Manthia Diawara bei einem Colloquim in Dakar.

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Bibliografie:

¹ www.jeuneafrique.com/49089/societe/sculpture-diadji-diop-la-vie-en-rouge/ [letzter Zugriff: 25.9.2018].

² Souleymane Bachir Diagne, Léopold Sédar Senghor: L'art africain comme philosophie, Paris 2007, S.159.

³ Isabelle Constant, Negritude: Legacy and present relevance, Newcastle 2009, S. 25

⁴ Sophie Courteille, Léopold Sédar Senghor et l'art vivant au Sénégal, Paris 2006, S. 92-96.

⁵ www.msad-thies.sn/le-president-macky-sall-offre-une-tapisserie-murale-a-la-chanceliere-dallemagne/ [letzter Zugriff: 25.9.2018].

⁶ www.rfi.fr/emission/20110226-invitee-aissa-dione/ [letzter Zugriff: 25.9.2018].

Abbildungen:

Abb.1: Eröffnungszeremonie der 13. DAK’ART Ausgabe. Sicht auf den senegalesischen Pavillion und das Musée des Civilisations noires. Foto : Jamila Moroder.
Abb.2: Eingang des senegalesischen Pavillions, « la brèche » Konzept von Viyé Diba. Foto : Jamila Moroder.
Abb.3: Tirailleurs, Yakhya Ba, 2017, Installation, verbranntes PVC. Foto : Jamila Moroder.
Abb.4: Tirailleurs Detailansicht. Foto : Jasmin Sarah Hahn
Abb.5: Renaissance, Diadji Diop, 2017, 12 Skulpturen aus Polystyrol und Harz, 230 x 400 x 800 cm. Foto : Jamila Moroder.
Abb.6: Skulptur von Diadji Diop auf der Place du Souvenir in Dakar. Foto: Jamila Moroder.
Abb.7: La semeuse d'étoiles, Pape Ibra Tall, 1977, Wandtapisserie, 284 x 256 cm. Foto: Jamila Moroder.
Abb.8: Espace de vie/Salon, Aissa Dione, 2017. Foto: Jamila Moroder.